Cuando estaba haciendo la investigación para hacer El Eternauta viajé a San Francisco a ver la Industrial Light & Magic, que es de George Lucas, una parte del imperio que se armó; y desde lejos te das cuenta de que es un dinosaurio chapoteando en cenizas de volcán. Porque te das cuenta que toda esa infraestructura millonaria debe ser imposible de mantener, cuando tres o cuatro geniecillos encerrados en un cuarto con una computadora pueden hacer esos mismos efectos. Y no es una exageración. Una empresa que compró Industrial Light & Magic, para renovar la sangre que se les va anquilosando, es una empresa que son cuatro chicos en un garage y que hacen unos tremendos efectos.
¿Qué sucedió con El Eternauta?
No llegamos a tener una situación de confianza entre los productores y yo, que auspiciara un buen fin a todo lo que seguía. Ni siquiera llegaron a leer el guión. No hubo una instancia de lectura del guión y que fuera descartado, por ejemplo.
¿Cómo hubiera sido tu película sobre El Eternauta?
Lo que primero pensé... Uno de los motivos por los cuales me interesó el proyecto es porque me interesa el humanismo. Y la ciudad como espacio y lo que políticamente significa el texto, me encanta, El Eternauta era una buena posibilidad para sumergirse en eso. Después había otras cosas que resultaban un desafío interesantísimo y que, para mí, llegué a una solución que me parecía buena. La transformación del mundo entre los años ’50 y ahora, es enorme. Ya es muy difícil crear la idea del enemigo. Creo que el último gran intento fue Irak y los yanquis no lograron transformar al Islam en el enemigo universal. En los ’50 lo habían logrado con los alemanes. Algo de eso está muy presente en El Eternauta; en la invasión extraterrestre hay un enemigo al que combatir y una sociedad muy homogénea socialmente que tiene que resistir a eso. Y eso que es muy encantador como metáforas, metonimias y reflexiones de la época, hoy eso ya funciona menos.
Lo habías pensado actualizado a este tiempo...
Para mí, la primera cosa que me imponía la adaptación era pensar: ¿la invasión tiene sentido hoy?; un enemigo, ¿quién es? Creo que la sociedad ha aprendido a detectar al enemigo como a uno que está entre nosotros.
Más cercano a lo que le pasa a David Vincent que a Juan Salvo...
Claro... Me parecía que la adaptación implicaba pensar en esa actualización. Lo que hice, entonces, fue pensar un mundo en el cuál el enemigo éramos nosotros mismos. Pensar la invasión desde esa perspectiva. La historieta tiene algo maravilloso, indudable, para el cine que es la nieve mortífera que, como arma, es más sofisticada que los gurbos y los cascarudos. Curiosamente, en la historieta, te plantean los enfrentamientos con estos últimos como lo más difícil. Pero lo más difícil es la nieve. A los cascarudos los matan como perros, a los gurbos con más trabajo, pero con unos cuántos tiros se mueren. Entonces, lo que intenté, fue transformar la tecnología respetando lo orgánico, pero que de la nieve a los otros enemigos, el crecimiento era dramático, de terror. Una cosa muy moderna que tenía la historieta era el hombre-robot. Yo me fui más para el lado de los zombies; a los cascarudos los achiqué y eran unos bichos que infectaban a los muertos y se volvían zombies. Pero con la nieve como un paso importante en la transformación de los muertos en zombies. Yo estaba feliz, me encanta la historia. Ojalá alguna vez pueda hacer esta o algo parecido.
¿Cómo empezabas tu versión?
Por el mismo principio de la historieta. La película respetaba toda la historieta en su estructura. Lo que transformaba era la identidad del enemigo; una invasión que venía del más allá; y le agregaba un carácter orgánico; entre la nieve, los cascarudos, los gurbos y los muertos que volvían a la vida había una continuidad. En la historieta está ese momento fantástico de las alucinaciones. Eso también me parecía un terror muy moderno; pero en la adaptación todas esas armas estaban conectadas: la nieve preparaba los cuerpos para la invasión de los cascarudos y, a su vez, los cuerpos se unían formando los gurbos y así.
Me parece interesante en tanto tomás lo que es el sentido de una versión por sobre la literalidad.
¿Qué sentido tiene hacer lo mismo si la historieta es fantástica? Creo que a Oesterheld no le hubiera gustado la literalidad. Es mucho más atractivo cómo algo que hiciste potencia a otros y hace estallar otros universo, hijo de lo que has hecho, que ver la copia fiel que, por otra parte, es imposible de realizar.
El Eternauta siempre estuvo ligada, en una lectura aprés-coup, a una representación anticipada de lo ocurrido durante la dictadura militar que desaparece al mismo Oesterheld. Sin embargo, me parece que es un acierto que hayas puesto el foco en el sentido de lo que es el enemigo, ya que en 2010 no es el mismo que en 1950.
Hay algo muy de los años ’50 que me resulta raro que a Oesterheld no le haya molestado: si yo soy testigo en 1955 del bombardeo a la Plaza de Mayo y a la llamada Revolución Libertadora, no hubiera querido ver un milico más en la vida, sin embargo, Oesterheld arma un ejército afín con el pueblo que organiza la fuerza. Tuvimos la Libertadora, tuvimos el Proceso... Ya no querés ver más un milico en la vida. Yo eso lo saqué y eran todos civiles.
Oesterheld publica El Eternauta un año después del asesinato del general Valle, o sea que en su mundo simbólico aún quedaba una parte del ejército que no respondía a los intereses foráneos. Vos te fuiste a las milicias civiles.
Claro. Quizás era eso: el ala peronista. Yo prefería que fueran grupos de civiles. Y otra cosa que cambié fue situar la historia en verano; estación en la que hay muchas más ventanas abiertas con una mayor incidencia en la muerte de civiles. Eso era más dramático. Fue fascinante. Me cuesta, aún, no seguir pensando y haciendo notas de El Eternauta. Podría escribir un libro así de alto.
¿Cómo es la legalidad con la obra de un desaparecido como Oesterheld?
Su viuda y otros herederos son los receptores de esos derechos y fueron muy inteligentes en las limitaciones que le pusieron al contrato. Esa película no la puede hacer Guillermo del Toro hablada en inglés. Se tiene que filmar en Buenos Aires, en castellano y hay 10 o 12 núcleos dramáticos de la historieta que tienen que estar y una condición, que está buenísima, es que, en la película, los ciudadanos pierden. Y ahí se ahorraban el happy end de Hollywood.
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